Du premier au second Empire, les enquêtes sur les patois en attestent, le grand Sud-Est demeure zone d’épaisseur dialectale populaire, occitane (parlers alpins, languedociens, provençaux) ou francoprovençale (parlers du Dauphiné septentrional, du Lyonnais, etc).
Sur le long terme des 17e et 18e siècles, les villes sont naturellement les lieux à partir desquels rayonne la francisation, objectif majeur pour les Académies de Lyon, Marseille, Montpellier, Nîmes, qui naissent à la charnière des deux siècles. Mais ces institutions touchent surtout les élites traditionnelles. Dans une société où l’enseignement n’est pas généralisé, la fonction du théâtre, témoin et agent de la francisation, est importante, dans son aspect symbolique d’investissement culturel et dans l’acculturation pratique du spectateur. Dans les années 1750-1780, Aix, Grenoble, Montpellier, Toulon, Vienne se dotent de lieux de théâtre permanents et rejoignent ainsi Avignon, Lyon, Marseille (1), Nîmes. La vallée du Rhône est le chemin des troupes françaises. Significativement, la salle de théâtre naît le plus souvent avant les feuilles que l’on commence à publier une, deux ou trois fois par semaine dans certaines de ces villes.
Le théâtre français mêle parole, chant, danse, dans un plaisir de la modernité et un prestige socioculturel dont, au-delà des élites, négociants et même artisans veulent participer. À la fin de l’Ancien Régime, et au-delà, les représentations gratuites qu’offrent les municipalités à l’occasion d’un grand événement initient les couches populaires, si peu intégrées au Bon Ton et à la langue des élites.
Ainsi à Toulon, à l’occasion du sacre de Louis XVI, “les administrateurs de la Communauté firent donner gratuitement pour le peuple une représentation de la partie de chasse de Henry quatre, et du Tonnelier, où assistèrent plus de dix huit cent artisans ou journaliers avec leurs femmes, tous ces spectateurs témoignèrent la plus grande satisfaction d’un spectacle aussi nouveau pour eux, et nonobstant la foule, il y régna la plus grande tranquillité, et ils sortirent en ne cessant de crier Vive le Roy”(2).
Le 28 mars 1791 à Marseille, le Théâtre National, ex -Théâtre des Variétés, donne à l’occasion de l’heureuse convalescence du roi une représentation gratuite de La Fédération marseillaise, Henry IV et les Mannequins : “Il est inutile de dire que l’affluence y fut prodigieuse : les Dames de la Halle s’y firent distinguer. On a affecté de répandre à cette occasion, que le peuple, pour qui étoit cette représentation, & qui en composoit les Spectateurs, avoit enfoncé les Portes, & commis pour plus de 1200 liv. de dégâts dans la Salle. C’est une fausseté, démentie par le Directeur de ce Spectacle. On a dansé dans ce parterre au son du tambourin avant la Comédie, les loges particulièrement ont été respectées ; tout a été tranquille, & jamais peut-être des personnes peu faites à ce genre d’amusement, n’ont écouté des Pièces avec autant de recueillement”(3).
Grandement ouverte au peuple des villes avec la Révolution, la fréquentation du théâtre devient générale sous la Restauration. Les localités ne disposant en général que d’une salle, les publics s’y organisent stratégiquement en différence sociologique évidente, autour d’un même répertoire. S’il existe deux ou plusieurs salles, la hiérarchie sociale se reflète alors dans leur spécialisation : ainsi à Marseille à partir de 1790 le Grand Théâtre accueille un répertoire haut de gamme, le Théâtre des Variétés plutôt un répertoire de divertissement. Le public des Variétés est évidemment plus populaire, encore que les élites ne dédaignent pas de s’y mêler. Un lieu commun de l’imaginaire marseillais, après 1815, est le rejet mêlé de fascination que provoque l’attitude des Nervis dans la salle du Gymnase (ex-Variétés).
Cet engouement général et précoce pour le théâtre français gagne-t-il plus tardivement la campagne ? Un autre lieu commun de l’imaginaire marseillais est l’ahurissement admiratif du paysan dialectophone devant la scène française. En 1836, le peseur-juré Chailan, auteur dramatique français (il a donné en 1827 un Jules César !) lit à la société des Belles Lettres de Marseille ses Amours de Vénus, bientôt publiés et joués. Le succès sera durable de ce monologue dialectal, où un paysan du terroir conte sa découverte de la scène marseillaise. En fait, les troupes ambulantes battant la campagne, y font connaître le répertoire français. Le savant archéologue Millin, visitant les départements méridionaux, rencontre ainsi à Aups une pauvre troupe digne de Scarron (4).
Le théâtre français, au départ réservé aux élites, pénètre la société civile par le même mimétisme qui fait se familiariser le peuple avec le français des "Moussus". Il entraîne vers la langue désormais nationale ceux qui n’ont reçu d’enseignement (quand ils l’ont reçu !) que des frères ignorantins, ou des régents de village. Cet engouement n’est pas que consommation passive. Il relève, dans le plaisir individuel et collectif, d’une pratique d’autant plus vivante que le lieu est privé de salle permanente. À la fin de l’Ancien régime, à l’imitation des représentations données par maîtres et élèves dans les collèges, qui font de l’écriture et du jeu théâtral un élément d’éducation et de convivialité, les élites, la bourgeoisie, pratiquent le théâtre de société. Par le théâtre, Jésuites et Oratoriens donnaient des leçons de langage à des élèves dont l’idiome était encore natal (5). Cette acculturation est si peu reçue en frustration que le théâtre de l’intimité familiale ou amicale, loin de revenir à l’idiome, prolonge en plaisir cette contrainte langagière de l’école.
Ainsi en 1785, pour la fête du Président d’Hugues, parlementaire grenoblois, marquis de la Garde-Adhémar, sa famille écrit, joue, et fait imprimer au château un divertissement, le Plaisir au Village (6).
Ainsi les bourgeoises sociétés d’amis de Marseille, sous l’Empire et la Restauration, occupent pour une part leurs loisirs à la Bastide en jouant la comédie.
Le père Gelu, boulanger marseillais, né en 1768, est dialectophone naturel mais grand amateur de théâtre français : “comme mon père, j’avais un faible prononcé pour l’accent du nord” écrira son fils, futur poète provençal (7), dont la libido adolescente, par actrices interposées, se fixe sur les “franciotes”(8). En 1820, pour faire plaisir au père Gelu très malade, ses voisins lui offrent une fête. L’épouse d’un " chaplaire ", (fendeur de bois) lui récite du Racine en plaisir suprême. “Elle nous déclamait le songe d’Athalie avec des gestes hazardés (sic) et des intonations singulières qui sentaient beaucoup plus les leçons de la Tata (9) /.../ et le banc de la vieille poissonnerie que le Cloître des Grandes Maries”(10).
Avec la Révolution et de l’Empire, ce phénomène, déjà perceptible avant 1789, connaît une évidente démocratisation. La pratique du théâtre dans les sociétés d’amateurs devient un fait majeur sous la Restauration. À Marseille, celles que fréquente à partir de 1820 le jeune Victor Gelu réunissent des commis, des employés, mais aussi des artisans, des ouvriers des “métiers protégés” : portefaix, etc. On y reprend le répertoire français, on s’essaie même à l’écriture, comme le père Daumier, modeste artisan. Victor Gelu (11), Cauvière (12), bons témoins, relatent de savoureuses anecdotes sur le jaillissement imprévu de l’idiome natal, traversant la tirade française mal dominée. En 1840, un amateur toulonnais met plaisamment en scène les discussions provençales d’un groupe qui répète une pièce française.
Ainsi la jeunesse méridionale s’intègre à la culture dominante. Quand V.Gelu quitte Marseille pour Lyon, où il vit quelques années après 1830, il retrouve sans dépaysement les mêmes sociétés d’amis, le même répertoire.
Le public méridional respecte le répertoire classique, adore le drame moderne, le mélodrame, et se délasse à la comédie de mœurs. Il se passionne. Marseille, grand lieu théâtral, aura sa bataille d’Antony en 1832. Son public est terrible, tumultueux, injuste. Mais sa consécration est majeure. Lyon, autre grand foyer théâtral, est un relais vers la notoriété parisienne pour les Marseillais : Bonnet Bonneville, quittant le théâtre marseillais des Variétés, y jouera sous le Directoire, avant de gagner Paris.
Ce public, formé par sa pratique dans les sociétés d’amateurs, plus que le répertoire privilégie l’acteur qui met au service du français des qualités ethniques de fougue, de brutalité, et d’émotion. Le jeu méridional, Gelu y insiste, est aux antipodes du romantisme larmoyant. Gelu, comédien amateur, puis semi-professionnel, se voudra acteur français dans ce registre plus que poète provençal.
Mais sur scène, en anticipation de ce que sera plus tard la réalité linguistique, tout le monde parle français.
Ce qui ne signifie pas que ce théâtre ne se pimente pas de différence linguistique. Un exemple parmi d’autres : on provençalise en 1790 à Marseille la Comédie de Desforges Le Sourd et l’Auberge pleine, “On y trouve deux rôles en langue provençale, l’un de servante que Mle Clarice joue bien ; l’autre d’hôtesse, que Mde Perceval prononce en Languedocienne avec une modulation qui en rend les sons doux et agréables”(13). On ne saurait pour autant parler de théâtre bilingue : ce théâtre français joue de l’idiome comme aujourd’hui un film peut intégrer une pointe d’accent.
La persistance de l’idiome dans les villes du Sud (14) n’est pas source de résistance à la pénétration du théâtre français. Au contraire. Par ce théâtre, la société est irriguée d’un français d’autant plus prestigieux qu’il n’est pas encore la langue commune.
Voici deux exemples assez étonnants de la dominance du français. En 1841, le courtier Desanat, défenseur de l’idiome natal, crée à Marseille Lou Bouil-Abaisso, premier journal entièrement versifié en langue d’oc, jusqu’aux indications d’abonnement. L’importante chronique théâtrale ne rend compte, en provençal, que de pièces françaises. En 1839, Pierre Bellot, auteur provençal connu, publie un long feuilleton versifié dans Le Sémaphore, grand journal de Marseille : c’est en provençal qu’il donne son sentiment sur les deux théâtres de la cité, et leur répertoire français.
Pour autant, si le répertoire est très majoritairement français, la place de l’idiome natal n’y est pas négligeable. L’inventaire du texte dialectal imprimé en atteste(15). Certes, cet inventaire n’est pas entièrement signifiant : tout ce qui a été écrit n’a pas été joué, tout ce qui a été écrit n’a pas été imprimé, tout ce qui a été joué n’a pas été imprimé. Mais l’impression atteste d’un désir important de reconnaissance sociale. L’étude des sources demeurées manuscrites dépasserait de loin le cadre de cette rapide synthèse.
Ce répertoire imprimé utilisant l’idiome natal présente un certain nombre d’aspects paradoxaux .
Le premier paradoxe tient à la localisation : ces pièces sont rares dans la zone francoprovençale. Le théâtre de Lyon abandonne un usage du dialecte attesté jusqu’au milieu du 18e siècle. Demeure le morceau récité ou chanté en société, qui propose à l’amusement condescendant du notable la mise en scène du peuple : ainsi, à la fin de l’Ancien Régime, des pièces patoises de Révérony, directeur des conditions des soies. Du Directoire à la Monarchie de Juillet, les pièces amusantes de l’huissier Louis Etienne Blanc, en “langage canut”, distraient les réunions bourgeoises. Par ailleurs, en 1808, une comédie est imprimée à Grenoble. Mais cette traduction du célèbre Groulié Bel Esprit provençal fut-elle représentée ?
Par contre, le Sud propose un répertoire dialectal abondant , et qui accède vraiment à la scène. La francisation plus rapide des régions francoprovençales, où le renaissantisme (16) est pratiquement inexistant, et la persistance de l’idiome au sud, appuyée d’un pré-renaissantisme multiforme, suffisent-elles à expliquer cette distorsion ? Sans doute pas : l’idiome est vivant dans le Bas-Languedoc oriental et le Dauphiné de langue d’oc, qui fournissent une part non négligeable du corpus dialectal pré-renaissantiste (poésies essentiellement). L’écriture théâtrale de petits notables, d’écclésiastiques, est attestée en manuscrits dans les Alpes (Hautes-Alpes, Isère) mais nous ne savons pas si cette connivence familière est passée à la représentation. Il est dificile de mettre cette lacune sur le seul compte de l’absence de structures et de la rareté des imprimeries : à Gap, le catalogue théâtral local (français) de l’imprimeur Allier est fort important à partir de la Révolution. Le théâtre de Montpellier accueille avec succès une pièce bilingue de qualité en 1808, mais ce succès n’entraîne pas l’impression. La reconnaissance du théâtre dialectal dans la publication apparaît à cet égard une spécificité provençale, qui pose question. Il faut sans doute moins y voir l’expression d’un tempérament ethnique que la conséquence de données historiques (la tradition d’écriture provençale est forte) et de données socioculturelles : Marseille la grande ville, porteuse de patrimoine et de modernité, donc de conflits, est un lieu majeur d’élaboration plus que toute autre ville du Sud ; la cité est lieu majeur d’impression aussi, mais elle est doublée en ce domaine par l’activité traditionnelle d’Avignon, où la publication provençale populaire est un créneau sans prestige culturel, mais assez lucratif.
Second paradoxe : nombre de ces pièces provençales ont été jouées, dans des lieux “normaux”, et souvent avec succès. Elles ont eu un vrai public. Elles portent donc sur le statut de la langue minorée un témoignage moins subjectif que celui du texte “littéraire” renaissantiste, qui n’implique que le rapport individuel lecteur-auteur, quand ce n’est pas la publication à compte d’auteur, sans lecteur. Mais ces pièces ne participent pas du renaissantisme, même si celui-ci a pu les prendre en compte ultérieurement. A une époque où chacun, peu ou prou, parle ou comprend encore l’idiome natal, on publie sans traduction, et évidemment on joue sans traduction. Mais la finalité est moins une défense de la langue qu’une interrogation sur soi. Les poussées de création théâtrale en dialecte semblent correspondre, dans la représentation plus ou moins fantasmée que la société civile s’y donne d’elle même, à des sauts qualitatifs dans l’acculturation française. Comment la société, qui se reconnaît-elle dans une culture importée, rend-elle compte de sa différence, voire de son étrangeté linguistique ?
La mise en scène théâtrale de la diglossie (17) avait grandement évolué au 18e siècle. Les strates les plus anciennes proposent encore un théâtre monolingue, où la langue d’oc est celle de tous. Ce type de théâtre semble avoir été assez rapidement abandonné, en ville à tout le moins, au profit d’un théâtre bilingue. Mais des indices nous montrent la vitalité souterraine de cet antique représentation monolingue de la société provençale. Nous la retrouvons dans les archaïques "Mystères" demeurés manuscrits, que la confrérie de Saint Pierre de Luxembourg continue à mettre en scène à Avignon, dans les jeux traditionnels de Carnaval, dans les dialogues populaires railleurs ou résignés, perpétués jusqu’aux débuts de la Restauration.
Mais, symboliquement ou en reflet réaliste, la société ne peut plus se reconnaître dans ce monolinguisme. Tout le senti du siècle vise à une mise en représentation idéale du partage des langues : français pour les élites, langue d’oc pour le peuple. Les pièces de fin d’année jouées dans les collèges, celles du prêtre marseillais Thobert par exemple, connues de tous, sont bâties sur cette dualité et sont un fondement de l’imaginaire bourgeois provençal. Elles exorcisent la pratique maintenue, et pour longtemps encore, d’un idiome, profondément francisé, dans l’intimité de la bourgeoisie méridionale. Par définition, ces entreprises demeurent manuscrites : elles ne sauraient relever de la reconnaissance culturelle qu’implique l’impression.
La publication est donc exceptionnelle : ainsi dans une curieuse publication avignonnaise de 1771, le filtre mystifié de la représentation religieuse anticipe le dépassement de la diglossie : pour saluer la Nativité, seuls les exclus que sont les pâtres parlent provençal. Toutes les autres couches sociales, y compris les plus modestes, parlent français. Il ne s’agit guère, à l’évidence, d’une représentation réaliste de la société rurale.
Nous pensons que pour qu’il y ait publication de pièces de ce genre, il faut qu’elles interviennent, à leur façon, dans un débat sur le statut de l’idiome. Ainsi l’apparition du Fortuné Marseillois coïncide avec la poussée provençaliste de 1735 à Marseille, contemporaine d’une première phase de modernisation, et de francisation. Alors que les entreprises croisées des érudits découvrant le texte troubadouresque, du prédicateur Pourrières, des poètes Artaud et Gros, redonnent à la langue d’oc une dignité littéraire, la pièce d’Audibert renvoie l’idiome à sa modeste place, dans la spécialisation sociologique. Le français pour les maîtres et les négociants (présentés donc comme déjà francisés), le provençal éternel pour les paysans. L’entreprise est rassurante bipartition linguistique (que chacun reste à sa place, donc dans sa langue) mais aussi négation implicite des ambitions provençalistes. Désormais, le théâtre semble ignorer la langue d’oc. Les ambitions proclamées par l’avocat arlésien Coye d’un théâtre monolingue dans les registres français ne semblent guère avoir d’écho. Tout au plus la scène marseillaise peut à l’occasion mettre en représentation un tempérament ethnique : tout le monde alors, l’espace d’un refrain, se retrouve dans l’allégresse et l’énergie provençale. Ce qui n’enlève rien par ailleurs à la méprisante distance sociologique que les élites, à l’occasion, peuvent manifester à l’égard de la langue abandonnée au peuple. Marseille est bien loin de Versailles, où Mondonville, maître de musique du Roi, fait donner en 1755 sa pastorale languedocienne, Daphnis et Alcimadure. La reconnaissance en dignité se fait, comme par surprise, en défaussement géographique. La réponse marseillaise est comme la première manifestation d’un retour du refoulé : le mot saisit le vif avec la publication de Routtier, en 1757. Les roides octosyllabes archaïques du Mariagi de Margarido, pièce monolingue, témoignent d’un retour à des formes consacrées, mais révolues, en opposition aux formes nouvelles, et dérangeantes, de l’expression théâtrale.
Le silence de la publication dialectale est rompu à la fin de l’Ancien Régime, où le corpus de la publication théâtrale, dans sa présentation chronologique, montre une évidente poussée marseillaise entre 1775 et 1785. Elle semble répondre à une nouvelle poussée de la francisation. Le canevas consacré du partage sociologique des langues est singulièrement gauchi. Le Chevalier de Mayer, par ailleurs défenseur des Troubadours, ridiculise l’hybris du fils de paysan à qui le séjour parisien a tourné la tête. Jean se fait appeler Dejean et ne veut plus parler français. Sommer ainsi le peuple de rester dans sa langue est aussi d’une certaine façon dédouaner Marseille bourgeois, qui bascule dans la francisation : que le peuple conserve une langue, reflet d’un tempérament ethnique, dans lequel tous peuvent se reconnaître. Ainsi, sans remords, les élites peuvent passer au français. Bonnet Bonneville, régisseur du théâtre de Marseille, provençalise alors le personnage de Jean-Pierre, jeune matelot : son provençal spontané et coloré se prolonge de français encore mal dominé, signe d’une acculturation populaire déjà, et encouragement à son succès. Cependant que le négociant Blanc-Gilly, dans la Bienfaisance de Louis XVI, pose dans une harmonieuse complémentarité le Marseille moderne et français des négociants, le Marseille archaïque et provençal des gens de mer. L’idiome équilibre de naturel et de simplicité la nécessaire acquisition du français. Quelle différence avec les prosaïques comédies bilingues du commmisionnaire Cailhol.
Toutes les pièces des années 1780-1815 , sauf une (Lou Groulié Bel Esprit), jouent sur ce déséquilibre linguistique. Ce théâtre ne vise pas tant à l’action, à l’intrigue, qu’à la mise en scène de tensions à la fois banales et extraordinairement difficiles à concevoir et à surmonter pour la société méridionale. Complément mineur, mais indispensable du théâtre français, il a vraiment à cet égard un rôle cathartique.
Insistons sur le fait que ce reflet du conflit linguistique n’a rien d’objectif et de mécanique. Nous avons pu mettre en évidence le double traitement qu’un même auteur, le menuisier Pelabon, machiniste au théâtre de Toulon, fait subir à la langue à quelques mois de distance : proclamée langue de tous en décembre 1789, la langue d’oc devient l’idiome porteur d’arriération des seuls paysans les plus isolés, et les plus radicaux, en mai 1790 (18).
Insistons également sur la fonction de défaussement de ce théâtre dialectal : en donnant en 1789-1790 Lou Groulié Bel Esprit, une pièce toute en provençal, qui ignore donc tensions linguistiques et tensions sociales, Pelabon propose aux Provençaux une évasion. Les raisons du succès de ce théâtre apolitique, pendant les années troublées qui suivent, explique aussi peut-être l’interdiction de ce même théâtre provençal à Marseille rebaptisée "Sans Nom" en 1794. Les Montagnards lui reprochent autant cette indifférene patriotique, cette “immoralité” que l’atteinte à l’unité de langage des Français.
Il convient aussi d’être attentif à la poussée de rééditions qui suit Thermidor : le théâtre provençal, dans sa remontée de strates déjà anciennes, se pose en lieu de retrouvailles rassurantes dans un monde instable, où l’on recommence à peine à respirer. S’excluait-il pour autant de la modernité ? Nous avons pu retrouver deux exemplaires d’une curieuse pièce dont on ne connaissait que le titre. Les Marins du Midi, comédie fortement inspirée de Pelabon, est au service du renouveau jacobin de 1798 : elle est dédiée à Barras, sans doute par le jeune Terrasson dont la modernité littéraire est par ailleurs évidente. Sous l’Empire, et aux débuts de la Restauration, le musicien marseillais Carvin utilise plaisamment dans ses pièces dialectales le basculement décisif de la diglossie en faveur du français. Cependant que, signe des temps, les pièces de Thobert, qui mettent en scène un partage des langues désormais dépassé, tombent dans le domaine public de l’impression. Le jeune public populaire, acculturé au français par le brassage des clubs et des armées, peut rire à son tour du paysan dialectophone, comme aujourd’hui les émigrés de la seconde génération s’amusent des vieux berbérophones. Les publications de Thobert suscitent alors bien des imitateurs dans ce registre assez désolant. Ainsi l’ouvrier de l’arsenal de Toulon Pelabon, petit-fils de l’auteur du Groulié, fait ses premières armes provençales dans la comédie pastiche de Thobert, avant de passer à la poésie française.
Une autre poussée de création et de publication apparaît à la fin de la Restauration et aux débuts de la monarchie de Juillet. Cette seconde poussée est le fait d’hommes nés pendant la secousse de la Révolution et de l’Empire, qui a renforcé la conscience nationale française des Méridionaux, et fait grandement avancer la francisation. Participant pleinement de la culture dominante, ils mettent en scène la diglossie dans la claire conscience de l’inéluctable victoire du français, mais aussi la mauvaise conscience du reniement, qu’ils exorcisent par la dénonciation du “parisien”, le fils ingrat qui ne reconnaît plus ni l’idiome, ni son père. Avec eux s’achève un premier type d’entreprise théatrale. Dans un dernier galop de carnacal, en 1840, Bellot entérine le passage au français de la jeunesse populaire. Dorénavant, après 1840, la naissance d’une presse dialectale rassembleuse, d’une conscience renaissantiste collective, modifie et oriente la situation antérieure. D’ailleurs, et sans doute ce n’est pas un hasard, à ce moment-là commence le déclin de la création théâtrale effectivement socialisée, qui cède la place à des entreprises renaissantistes, ou se cantonnera dans des registres tels que son public, qui était jusqu’à présent tout le public, sera socialement très ciblé. Significativement, les éditions de Pelabon, jusqu’en 1840 extrêmement fréquentes, disparaissent pratiquement ensuite.
Ce théâtre dialectal était tenu dans un statut mineur par des conditions subjectives, et des conditions objectives. On manque d’acteurs professionnels capables de bien jouer en dialecte. Paradoxe d’un théâtre officiel qui fait jouer, parfois contre toute vraisemblance, des rôles en provençal par des “franciots” de bonne volonté, et d’un théâtre d’amateurs où toute une jeunesse dialectophone écorche le français. On manque d’auteurs : les professionnels de la culture ne se soucient guère du théâtre dialectal. On ne saurait trop insister sur l’ignorance dans laquelle sont demeurées, jusqu’à présent, les biographies, voire les identités de la plupart de ces auteurs de théâtre bilingue. Des études récentes commencent à supprimer ces blancs (19) de connaissance, qui témoignent du statut d’indifférence ou de mystification dans lequel a été tenu ce théâtre.
Ces intermédiaires culturels, dont nous commençons à mieux cerner le milieu, les motivations, les conditions de création, ont dû, lorsqu’ils sont passés à la publication et à la représentation sur des scènes consacrées, franchir l’obstacle de la reconnaissance : ainsi, à Marseille, pendant longtemps, le Grand-Théâtre est pratiquement fermé aux pièces provençales, et les Variétés les accueillent. Le Grand-Théâtre s’ouvrira à partir de la Restauration à des auteurs consacrés comme Carvin et Bellot, mais dans le seul cadre des fêtes de Carnaval. La transgression culturelle est ainsi assumée et justifiée. Quand il n’y a qu’une salle, ou dans le cadre des tournées ambulantes, il est aisé de constater que le répertoire provençal apparaît en complément familier, amusant, du drame ou de la tragédie française. Aucun auteur provençal d’ailleurs n’aurait l’outrecuidance de tenter une aventure dialectale dans ces registres auxquels l’idiome apparaît impropre. N’est-il pas significatif que la seule “tragédie” imprimée en provençal soit le fait d’un rabbin, et ne concerne que ces exclus que sont les juifs comtadins ?
Les deux tentatives, fort différentes, par lesquelles le théâtre provençal a pu obtenir une certaine reconnaissance procèdent de la compensation diglossique fondamentale, et intériorisée : l’idiome porté en scène ne peut qu’être mise en scène de la parole populaire.
Cette représentation est utilisée par le traditionnel théâtre d’hommage cérémoniel, ou d’enthousiasme patriotique, relancé à Marseille par Collot d’Herbois en 1777 (20), et dont nous pouvons constater les succès importants à Marseille lors des victoires françaises de 1781-1783. Il connaît une petite flambée aux débuts de la Révolution, à Avignon, Marseille, Nîmes, Toulon. Mais le nouveau statut du “peuple” rend après 1792 l’entreprise plus difficile, voire impossible. Elle pointe à Marseille sous le Directoire, mais un spécialiste du genre, Bonnet Bonneville, échoue en 1801. Sous la Restauration, la réédition d’une pièce de 1783, ou les initiatives du notable arlésien De Truchet, ne relancent pas le genre. Si les libéraux de Toulon appuient en 1832 une tentative dans ce registre, au titre fracassant, La Patrio avant tout, meme avant la Mestresso, ils ne trouveront pas non plus d’imitateurs. Le théâtre de Toulon vivra dans une veine réaliste mais non politique.
D’autre part, le théâtre dialectal cherche une autre forme de reconnaissance dans la mise en scène de la parole populaire : de Lyon à Marseille, dans la moyenne et petite bourgeoisie, les sociétés d’amis s’amusaient de l’imitation de cette parole. Si le genre ne dépasse pas le monologue convivial à Lyon, il débouche à Marseille tant sur la chanson à la Gelu que sur le monologue de théâtre, le morceau à faire, qui triomphe à partir des années 1840. Les scènes marseillaises accueillent alors, au milieu des représentations françaises, ces " declamaires " et ces diseurs qui seront la pépinière du music-hall social marseillais à venir (21). Chailan meurt en 1840 alors que triomphe sa comédie Lou Paysan et lou Pastissier. La ville, acculturée mais complice, rit des siens dans le miroir qu’on lui propose. Mise en scène distanciée de la parole et de la réalité populaire du proche terroir, cette entreprise est récupérée en identité rassurante par la Pastorale marseillaise, ouvrière et chrétienne, qui passera à la publication un peu plus tard. Pour l’année, le français et la modernité du chacun pour soi, mais que les fêtes calendales redonnent au groupe, dans le recours à l’idiome, le sens de la convivialité et l’espoir de la salvation.
Mais si le répertoire des crèches et des pastorales va ainsi tomber dans le domaine public, le théâtre dialectal doucement s’éteint après 1840. Il avait rempli sa fonction. Le théâtre dialectal était en effet dorénavant placé devant une double impossibilité : L’évolution de la situation linguistique n’est pas propice à la perpétuation du théâtre bilingue cathartique. Certes, il y a encore de beaux jours pour la mise en scène de situations locales (22), mais pour l’essentiel les choix sont faits et les problèmes réglés. Cette évolution offre encore moins de chance à la remise en circulation compensatrice du fonds archaïque.
L’impossibilité devient évidente d’un théâtre provençal monolingue en représentation de réalité linguistique, car le français a pénétré partout. D’où la fin du cycle du Groulié, malgré une réanimation en 1855, que Gelu juge sévèrement. La péjoration sociale accélérée de l’idiome rend impossible également l’apparition d’un théâtre en langue d’oc dégagé de la mise en scène d’une société diglossique, mais visant à la normalité en dignité. À la différence d’autres renaissantismes européens, le renaissantisme d’oc ne propose pas alors un théâtre historique, social, réaliste ou lyrique, en prise sur une aspiration nationalitaire. Même si l’entreprise littéraire allait connaître, par le détour de la reconnaissance parisienne, une gloire réelle, le divorce entre les aspirations renaissantistes et la réalité de la société civile se révélait déjà cruellement dans le statut et le destin du théâtre bilingue.
René MERLE
Notes
(1) Cf. Robert Ambard, La Comédie en Provence au XVIIIe siècle, Faculté des Lettres d’Aix en Pr., 1956.
(2) A.C.Toulon, BB 30, f° 559
(3) Journal de Provence, 7 avril 1791.
(4) A.L.Millin, Voyage dans les Départemens du Midi , Paris, Imp.Impériale, 1808.
(5) Cf.Jean Stefanini, Un Provençaliste Marseillais , l’abbé Féraud, Faculté des Lettres d’Aix en Pr., 1969.
(6) B.M.Grenoble, V 15235
(7) Victor Gelu, Notes biographiques, A.C.Marseille, ms, p.181.
(8) V.Gelu, op.cit., p.285.
(9) L’institutrice des classes enfantines.
(10) V.Gelu, op.cit., p.138.
(11) V.Gelu, op.cit.
(12) J.Cauvière, Le Caducée, Souvenirs marseillais, Marseille, Marius Olive, 1878-1886.
(13) Journal de Provence, 30 décembre 1790.
(14) Sur les pratiques langagières à Lyon, Cf. R.Merle,in R.Merle, F.Rude, Breyou et so disciplo, G.Roquille 1834, S.E.H.T.D, 1989. Sur celles de l’ensemble des foyers du Sud-Est, Cf. R.Merle, Une mort qui n’en finit pas, l’écriture de l’idiome natal, Nîmes, MARPOC, 1990.
(15) Cf. texte de l’inventaire donné en annexe. On pourra également se reporter à notre thèse, René Merle, L’écriture du provençal, 1775-1840, Béziers, C.I.D.O, 1990.
(16) Nous appelons Renaissantisme la prise en compte d’un déclin d’usage de la langue, dans sa dévalorisation sociale, politique culturelle, et partant la mise en œuvre pratique d’une entreprise de salvation, au premier chef par la dignification littéraire.
(17) On se reportera en la matière à la thèse de Philippe Gardy, L’écriture occitane aux XVIe , XVIIe et XVIIIe siècles , Origine et développement d’un théâtre occitan à Aix-en-Provence (1580-1730), L’oeuvre de Jean de Cabanes, Béziers, C.I.D.O, 1886.
(18) Cf.René Merle, Antoine Tramoni, Michel Vovelle, Toulon, 1789-1790 , E.Pelabon, S.E.H.T.D., 1989.
(19 La biographie de Carvin a ainsi été éclairée par Régis Bertrand, “François Carvin”, Menestral, 1983, 31. Celle de Pelabon par R.Merle, in Toulon 1789-1790 , op. cit.
(20) Contrairement à la présentation qui en est faite ordinairement, Cf. par exemple Cl.Mauron, Textes politiques en Langue provençale, Saint-Rémy, 1986, la pièce de Collot d’Herbois, Le Nouveau Nostradamus, n’alterne pas rôles provençaux et français. Collot, qui n’est pas méridional, demande seulement à l’acteur jouant le rôle du capitaine de parler provençal, mais le texe imprimé est français. C’est pourquoi nous ne faisons pas figurer la pièce dans l’inventaire.
(21) Cf.Claude Barsotti, Le Music-Hall marseillais, Arles, mesclum, 1884.
(22) Cf. par exemple les publications toulonnaises de La Sinse, après 1870.
Inventaire - Théâtre dialectal ou bilingue : textes imprimés.
Nous serions heureux de recevoir toute indication nous permettant de compléter cette première liste, évidemment non exhaustive.
1701
(D.Sage ?), Lou Proucez de Caramentran, (Carmentran) coumedio nouvello et galanto, Paris, 1701. trois éditions sans date du l8e, Avignon, une à Vénasque, chez Crufeux, rue malpropre, à l’enseigne du Dégoûtant.
1709
La Misère du temps ou le Tems misérable, comédie, Marseille, 1709.
1736
Audibert, Le Fortuné Marseillois, Amsterdam, Weistein et Smith, 1736. (représentée en 1735).
1743
Coye, Lou Novy para, Cracouvio, 1743.
1744
Nouveau Vaudeville patois chanté à la Comédie françoise, à l’ocasion de la convalescence du Roi, Lyon, 1744.
1747
Lou Proucez de Caramentran (Carmentran), Au Bourg, Cassignol.
1755
Daphnis et Alcimadure, pastorale languedocienne, Paris, Vve Delorme, 1755. Deux éditions.
1757
La Fête du Jour,Divertissement à l’occasion du portrait du Roy Louis XV donné à la Ville de Marseille, et exécuté par les Comédiens le 30 décembre 1756. Marseille.
(Routtier) Lou mariagi de Margarido, (Marseille), 1757.
Tronc de Codolet, Palamède, Lei Fourbaries dau siecle, ou lou Troumpo qu poou, coumedio en tres actes, A Coulougno, Aquo de Jaque Marteou, M. DCC. LVII.
1760
De Gravelle, La Marseilloise, comédie mêlée d’ariettes et de vaudevilles, Avignon, 1760.
1771
La Naissance du Fils de Dieu, Trégédie en cinq actes. Avignon, 1771.
1774
Astruc Mardochée, La Reine Esther, tragédie, La Haye, 1774.
1775
Audibert, Le Fortuné Marseillois, comédie en un acte, Mise au Théâtre par Mr.Audibert, Ordinaire de l’Académie de Musique, à Marseille. Marseille, Mossy, 1775.
Mayer, Lou Rétour doou Martégaou, Paroudio bouffouno en trés actes, Mesclado d’ariétos su d’ers ancians. Réprésentado, per lei Coumédiens de Marsillo, lou 5 Abriou 1775, Marseille, Mossy, 1775.
1781
Bonnet Bonneville, Ce que esperavian pas, ou Jean Pierre vengu de Brest. Intermède Provençal Terminé par le Train de Saint Giniés. Par le Sieur B.Bonneville, de Marseille. Marseille, Favet, 1781.Deux éditions.
Bonnet Bonneville, Ce qu’on attendoit, ou l’Heureux Evenement, hommage patriotique à l’occasion de l’heureux Accouchement de la Reine & de la Naissance de Mgr. le Dauphin ; en forme de Divertissement, représenté sur le Théâtre de la Ville de Marseille, pour la première fois, le 9 Novembre 1781, & redonné deux autres fois ensuite, à la demande du public ; par M.B.Bonneville, de Marseille, Marseille, Mossy, 1781.
(Routtier), Lou Mariagi de Margarido, Coumedio en un Acte. Per Defun Mossu R ... Nouvello editien. Si vende A Marsillo, Aquo de Jean Mossy, Imprimeur doou Rei, de la Marino, & Libraïre aou Parc, 1781.
1782
Bonnet Bonneville, Jean Pierre venu de Mahon, ou le Train du Pharo, Divertissement Français et Provençal, Donné sur le Théâtre de Marseille par les Comédiens de S.A.Mgr le Prince de Marsan, Gouverneur de la Provence &c., à l’occasion de la Prise du Fort St.Philippe par les Espagnols & les Français, sous le Commandement de son Excellence Monseigneur le Duc de Crillon, Lieutenant Général des Armées de sa Majesté Catholique. Par M.Bonnet-Bonneville de Marseille. Marseille, Favet, 1782.
1783
(Blanc Gilly), La Bienfaisance de Louis XVI, vo Leis Festos de la Pax, Drame lyrique en deux actes et en vers, Mêlé de Français & de Provençal, Composé à l’occasion de la Paix Glorieuse de 1783, Dédié à Messieurs les Maire, Echevins et Assesseur de la Ville de Marseille, Avec des Notes à la fin pour l’intelligence des Mots Provençaux les plus difficiles & pour quelques passages de la Pièce, Par un Marseillais. Marseille, Favet, 1783.
1785
(Cailhol, Jacques), Le Marché de Marseille, vo lei doues Coumaires, Comédie en deux actes et en vers, A Marseille, de l’Imprimerie de Jean Mossy, 1785.
1788
Bonnet Bonneville, Les Voeux satisfaits ou lou Roumavagi, Hommage patriotique en vers Français & Provençaux, à l’occasion du rétablissement du Parlement de Provence, terminé par un Divertissement représenté sur le Théâtre d’Aix, le lundi 20 Octobre 1788, par M.Bonneville, de Marseille. Aix, Mouret, 1788.
Description d’une Fête Patriotique donnée à Nismes le 29 novembre 1788 par le Tiers-Etat de cette ville. Nîmes, 1788.
1789
(Bonnet Bonneville), Jean-Pierré Manda en Députatien de Marsillo A Zay, 1789. Fragment de Jean-Pierré Vengu de Marsillo, Divertissement impromptu, Exécuté sur le Théâtre d’Aix, le Dimanche 2eme d’Août 1789, à l’occasion de la Réunion des Villes d’Aix & Marseille.
1790
Bonnet-Bonneville, L’A-Propos Patriotique, Impromptu allégorique en vers Français & Provençaux, Représenté sur le Théâtre des Variétés de Marseille, à la fin d’Urbélise & Laval, Comédie Féérie, au bénéfice des Ouvriers des Forts, par le Sieur Bonnet-Bonneville. Marseille, Favet, 1790.
Bonnet-Bonneville, Les Fêtes de la Liberté ou la Fédération Nationale de Marseille, Hommage allégorique & patriotique, divisé en un Prologue, un Intermède, une Fête publique, en Vers & en Prose, orné de ses Divertissemens de Chants & de Danses, avec un grand Spectacle & Décorations analogues au sujet. Représenté sur le Théâtre des Variétés le 14 juillet 1790. Par le sieur Bonnet, Citoyen Actif de Marseille, ci-devant Bonneville. Marseille, Mossy, 1790.
Bonnet Bonneville, Ce que Speravian pas, ou Jean-Pierre Vengu de Brest, Intermède Provençal, Terminé par le train de Saint-Giniés. Par le S.B.Bonneville, de Marseille, 1790 (C’est la reprise de l’édition de 1781, avec un titre légèrement modifié).
Pelabon, Etienne,La Réunion Patriotique ou Minerve à Toulon. Toulon, Mallard,1790.
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, vo Suzete et Tribor, Comédie en deux actes, & en vers Provençaux, mêlée de chants. Avignon, Bonnet. 1790.
Vallier, Brulot, Le Tribut du coeur ou les fêtes citoyennes, comédie-ballet, en un acte, en vers Provençaux & Français ; mêlée de vaudevilles & de musique, par Messieurs Vallier & Brulot, Avignon, Bonnet, 1790.
1792
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, Bonnet,1792.
1793
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit,.Avignon, Bonnet, 1793.
1795
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, A.Berenguier. An III.
1797
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, Berenguier, an V.
1798
(Routtier), Lou Mariagi de Margarido, coumedio en un acte, per defun Moussu R..., nouvello editien. Si vende à Avignoun, Aquo d’Alphonse Berenguier, Imprimur libraire, place d’aou Change, an VI.
( Terrasson Duvernon), Les Marins du Midi, Gap, Allier, (1798).
1799
(Cailhol), Le Marché de Marseille, vo lei doues Coumaires, Comédie en deux Actes et en Vers, Avignon, Bérenguier,an VII, (deux éditions).
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, Berenguier, an VII.
1801
Bonnet Bonneville, Le Triomphe de la paix, ou les Fêtes de Marseille, Ouvrage national en trois parties, composées d’un Triomphe, d’un Hommage, et d’un Divertissement, en vers français et provençaux ; orné de chants, de danses, et d’un pompeux spectacle. Par B.Bonnet-Bonneville, Citoyen de Marseille. Paris, Migneret, an X, 1801.
1802
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, Berenguier, an X.
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, Bonnet, an X.
1804
(Cailhol), Moussu Jus, Comédie en un acte et en vers, représentée sur le Théâtre des petits comédiens en décembre 1784, revue et corrigée par l’Auteur, Marseille, Mossy, an XII, 1804.
1805
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, Berenguier, an XIII.
1808
(Menilgrand), Bleze lou savati, (Grenoble, Allier, 1808).
1809
(Carvin), Mesté Barna, Marchand dé Vin ei Grand Carmés, vo Soou fas pas maou, Comédie en un acte et en vers provençaux, Par M.C..., de Marseille. Marseille, 1809.
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Marseille, Mossy, 1809.
1810
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Toulon, Curet, 1810.
1813
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, s.n.1813
(Thobert), Mesté Mauchuan ou le Jugement de l’âne, Marseille, 1813.
1814
(Blanc Gilly), La Bienfaisance de Louis XVI, vo leis Festos de la pax, Drame lyrique en deux actes et en vers, par un Marseillais. Marseille, Guion, 1814.(Réédition du texte de 1783).
(Thobert), La Naissance de Jésus-Christ, pastorale sacrée pour la Congrégation des filles de Notre-Dame du Mont, (Marseille), 1814.
1816
(Carvin), Jean dé Cassis oou Martégué, Imitation burlesque de Jean de Paris, mêlée de Contes, Saillies et bons mots, attribués aux anciens habitans du Martigues, En un Acte et en Vers provençaux, représentée pour la première fois sur le Grand Théâtre de Marseille, en mars 1816, par C..... Ainé, de Marseille, Auteur de Mesté Barna, doou Rétour deis Bourbouns, etc etc. Marseille, Masvert, Ricard, 1816.
Pelabon, Lou Groulié Bel-Esprit, Avignon, Berenguier, 1816.
1817
(Thobert), Pastorale pour le temps de l’épiphanie mise en chants français et provençaux, sur des airs connus, en deux intermèdes, Marseille, 1817.
Tronc de Codolet, Lei Fourbairies (sic) dau Sieclé, (1757) extraits, in Annales Encyclopédiques, 1817.
1818
(Thobert), Pastorale sacrée, à l’usage des Séminaires du Sacré-Coeur, Marseille, Terrasson, 1818.
1819
(Routtier), Lou mariagi de Margarido, Coumedio en un acte, Per defun Moussu R..., Nouvello editien, Avignon, Berenguier, 1819.
(Thobert), Pastorale ou Cantiques spirituels à l’usage des petits séminaires d’Aix, Aix, Chevalier, 1819.
1821
(Cailhol), Le Marché de Marseille vo lei doues Coumaires, comédie en deux actes et en vers, Avignon, Raymond, 1821.
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, Raymond.1821
Rétour d’Henri, granadié din la Légioun d’oou Gard, ou lou Mariagi de Margarido, vaudévillo francés é patois, mèla dé forço deivertissémén ; analoguo a la neissenço d’oou Ducque dé Bourdeou, Pér Mestë Martin, d’oou Plan dé Bachalas. A Nimë, dé l’imprimarié dé Gaude, Grand’Carrieiro, 1821.
1822
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, Raymond, 1822.
1823
(Cailhol), Moussu Jus, Comédie en un acte et en vers, Représentée sur le Théâtre des Petits Comédiens, en Décembre 1784.Revue et corrigée par l’Auteur, Avignon, Raymond, 1823.
1824
Carvin, Mesté Barna, Marchand dé vin éis grands Carmés,vo Soou, fas pas maou, Comédie en un Acte et en Vers Provençaux. Par M.Carvin, de Marseille. Seconde édition, revue et corrigée par l’auteur. Marseille, A.Ricard, 1824.
De Truchet, La Pastressou vo leis Escooufestrès, coumédiou en un actè et en vers prouvençaous d’oou dialectè d’Arlès, Paris, Moreau, 1824.
1825
De Truchet, La Rusou innocentou, Vaudevillou prouvençaou, représenta dins leis festous faches en Arlè, à l’oucasioun d’oou courounament de Charlè X, Au bénéfice des Hospices. Paris, Goetschy, 1825.
(Thobert), Cristoou et Fresquiero, ou la queue de l’âne arrachée, comédie en un acte et en vers provençaux, Marseille, Terrasson, 1825.
(Thobert), Mestre Mauchuan ou le jugement de l’âne, par un Amateur, Marseille, Terasson, 1825.
1826
(Thobert), Cristoou et Fresquière, ou la queue de l’âne arrachée, Comédie en un acte et en vers, Marseille, Rouchon, 1826.
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Marseille, Terasson, 1826.
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, Raymond, 1826.
1827
Carvin, Lou Barbié Rasefin, vo Tartellettos Patés-Chauds, Comédie en deux Actes, en Vers Français et Provençaux, par M.Carvin Aîné, de Marseille, Auteur de Meste Barna, de Jean de Casis, etc. Marseille, Marius Olive, 1827. deux éditions.
1829
(Blanc François), Lou Triouphé de la Maniclo, Coumedion en un acté et en vers prouvençaous, suivido de la cérémounié de la réceptien d’un cordounié, Par F.B...., Marseille, Baudillon, 1829.
Carvin), Jean dé Cassis oou Martégué, Imitation burlesque de Jean de Paris, mêlée de Contes, Saillies et bons mots, atribués aux anciens habitans du Martigues, en un acte et en vers provençaux. Représentée pour la première fois, sur le Grand Théâtre de Marseille, en mars 1816. Par C...Ainé, de Marseille.Seconde édition. Marseille, Chez Tse Estellon, Papetier, Place Royale. Impr. de Baudillon, 1829.
1830
Carvin, Mise Galineto et lou Révénant, vo lou Mariagi de Rasefin, Comédie en un Acte en vers français et provençaux, faisant suite au Barbier Rasefin, Par M.Carvin ainé, de Marseille, Avignon, Chaillot, 1830.
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Marseille, Estellon, 1830.
1831
(Thobert), Cristoou et Fresquiero, Marseille, Rouchon, 1830.
(Thobert), Pastorale sacrée, Marseille, 1831.
1832
Bellot, Moussu Canulo vo lou Fiou ingra, Comédie en trois Actes et en vers Provençaux et Français, Marseille, Achard, 1832.
(Cailhol), Leis doues Coumayres d’oou Marca de Marsillo. Comédie en un acte et en vers, Arrangée en Vaudeville par le fils de l’auteur. Marseille, Vve Requier, Terrasson, 1832.
Gourrier, La Patrio avant tout, même avant la Mestresso, vo la grando questien de la Guerro et la Pax, Coumedio en doux Actes et en vers, Toulon, Baume, 1832. (deux éditions).
Lou Triouphé dé Nonotou, ou Mesté Pierré Battu, Vodevillo en dos Actous, Réprésenta, à la suite d’un charivari, à Aïgou-mortou, lou 22 mars 1832, Per un ami dé Mesté Pierre. Nîmes, Durand-Belle.
1833
Mathieu, Benoni, Patroun Praire, vo lou Pescadou Tourounen, Comédie en deux actes et en vers provençaux, Mêlée de Couplets, Toulon, Duplessis Ollivault, 1833.
1834
Carvin, Au Prix fixe, vo Scarpin Courdounié deis Damos, Comédie en deux actes, mêlée de couplets, en vers français et provençaux, par Carvin ainé de Marseille, Mille et Senes, 1834.
1835
Pelabon, Louis, Tranchet et Crestino ou lou Charivarin, comédie en un acte et en vers provençaux, mêlée de chants, Toulon, Baume, 1835.
Pelabon, Louis, Magaou et Canoro vo lou proucès doou pouar, comédie en deux actes et en vers provençaux, Toulon, Baume, 1835.
1837
(Chailan), Leis Amours de Vanus vo lou Paysan oou théatré, Marseille, Senés, 1837.
Pelabon, Louis, Vitor et Madaloun, Comédie-vaudeville en un acte et en vers provençaux, Toulon, Baume, 1837.
1838
Chailan, Leis Amours de Vanus vo lou Paysan oou théatré, par Fortuné Chailan, Marseille, Senés, 1838.
Pelabon, Etienne, Lou Groulié Bel Esprit, Marseille, Terrasson, 1838.
(Thobert), Cristoou et Fresquièro, ou la queue de l’âne arrachée, Marseille, Terrasson, 1838.
1839
(Chailan), Lei Bugadiéros, scèno populari en vers prouvençaoux, per Tounin Lachiquo, a Marsio, Dutertre, Libraïre, sur lou Port, Vve Camoin, Libraïre, plaço Royale, 1839.
Gastinel, Lou Cordié maou counten, comédie en deux actes et en vers provençaux, mêlée de vaudevilles, dédiée aux Toulonnais, par Joseph Gastinel. Toulon, Duplessi Ollivault, 1839.
Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, 1839.
1840
Bellot, Les deux Magots, ou le bal de Carnaval, folie en un acte, par MM Pierre Bellot et Vizentini, Marseille, Gilette, 1840.
L es Bohémiens, Vaudeville burlesque, en un acte et en vers provençaux, Marseille, Nicolas, 1840.
Lou Proucès de Caramentran, Avignon, 1840.
Pelabon, Lou Groulié Bel esprit, Avignon, Chaillot, 1840.
Verniet, Lou Théâtré dé Bézagno, vo l’Assemblado deis Amatours, comédie en deux actes en vers français et provençaux, par Mr Aldebert Verniet, souffleur au théâtre de Toulon, Toulon, 1840.