La Seyne sur Mer

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Aragon, le réalisme et les peintres

mardi 23 mars 2021, par René Merle

Dans le n°37, septembre 1936, de Commune Revue de l’association des écrivains et des artistes révolutionnaires où nous lisons l’important texte de Malraux sur l’héritage culturel [1], on lit également ce texte d’Aragon relatif à deux rencontres avec des peintres de la Maison de la Culture, au printemps 1936. Je donnerai rapidement mon sentiment in fine.

" Le réalisme à l’ordre du jour
Peut-être André Malraux, dans le feu de cette soirée, en amplifiait-il la portée, mais quand il dit qu’il n’y avait rien eu de pareil « depuis la Renaissance » il exprima ce qui s’est vérifié depuis, c’est-à-dire que cette soirée était un grand commencement.
Le 16 mai 1936, au cinéma du Matin, la Maison de la Culture avait pour la première fois en France réuni des peintres qui parlaient publiquement de leur art. Leur thème central était la question du réalisme dans la peinture. L’émotion que créa cette soirée fut si grande que ce furent des peintres qui demandèrent qu’on lui donnât une suite. Le 31 mai, nous nous retrouvâmes au même lieu avec d’autres artistes. Ce sont les discours de ces deux soirées qui forment le livre La Querelle du Réalisme qui vient de paraître. Ce double débat a été parachevé par une nouvelle soirée où s’exprima la plus jeune génération des peintres de la Maison de la Culture. Il a été à l’origine d’une inquiétude et d’un mouvement qui ne sont point prêts de s’éteindre, et qui ont porté à s’unir des hommes qui jusqu’ici croyaient à la seule puissance de l’isolement pour le peintre et méprisaient la parole, parce qu’ils avaient des pinceaux.
La Querelle du Réalisme, que complètent divers documents extraits de Commune, dont un excellent article de Léon Moussinac (« Les peintres devant le sujet »), n’est malheureusement qu’une juxtaposition des discours prononcés dans les deux premières soirées : un livre blanc de cette affaire, comme l’a écrit malicieusement dans l’Humanité notre collaborateur George Besson. Il y manque le public, la masse des artistes accourus, le mélange extraordinaire de la salle, et le tumulte qui fut grand, surtout le premier soir. Il y manque aussi, parce qu’il ne se décida point à l’écrire pour le livre, l’improvisation brillante par laquelle André Malraux termina cette première soirée. Et cette dernière lacune est surtout regrettable parce que Malraux, avec cette espèce de grand talent physique qu’il a de parler aux hommes, sût inventer au milieu d’un public déchaîné, où se mêlaient une opposition picturale et une opposition politique, le compromis sur lequel ces hommes si divers ne pouvaient plus ne pas s’entendre, parce que c’était tout leur sort qui était en jeu, leur condition humaine.
Il y a lieu ici de s’attarder à ce qu’était que cette passion soulevée un jour de mai, quinze jours après les élections. Le chahut fut essentiellement déchaîné pendant les discours de Jean Lurçat et le mien. Marcel Gromaire et Edouard Goerg parlèrent, eux, au milieu de l’attention et du respect. Et la lecture des paroles de Lurçat permet déjà de fixer qui était si mécontent d’elles. La critique qu’il faisait d’une époque entière de la peinture, celle qui prend son origine au début du siècle, et qui connaît la consécration au lendemain de la guerre, devait déplaire profondément à toute une catégorie d’artistes, qui appartiennent à cette génération ou qui ont été sous l’influence de cette génération. C’était là, il faut le dire, l’essentiel actif de ce public. Quelqu’un me dit après la soirée qu’elle avait été, de notre part, une attaque des hommes de quarante ans contre ceux de cinquante. Il est clair qu’il n’en est rien, mais bien plutôt des hommes de quarante ans ce soir-là voulurent commencer d’éclaircir des problèmes qui embarrassent les hommes de vingt ans, malgré l’opposition de certains de leurs aînés, qui estiment qu’une fois pour toutes, il y a trente ans, tout a été éclairci. Mais cette opposition artistique ne suffirait pas à expliquer de nombreux cris, et le caractère de bagarre de cette soirée mémorable. Lorsque je me permis de mal parler des marchands de tableaux, quelqu’un s’écria dans le fond : « Ce sont tous des Juifs, d’abord ! », et ici perce l’oreille de quelque chose qui explique fort bien pourquoi des artistes sincèrement persuadés que la peinture cesse d’être de la peinture si la politique se mêle à l’huile trouvèrent à leur apolitisme un écho si bruyant. Avec eux applaudissaient pas mal de jeunes gens, qui tenaient nos paroles pour des discours « électoraux », et qui avaient sans doute spécialement en haine tout ce qui est « électoral » quinze jours après la victoire du Front Populaire. Il y a lieu de penser que pas mal des hommes sincères qui manifestèrent contre moi ce premier soir au nom de l’apolitisme, se rendirent compte d’où leur venait un appui si suspect, comme en reçoit toujours en pareille occasion la prétention à tenir l’art en dehors de la politique. Cela seul peut expliquer (et qu’ils aient pendant les quinze jours qui séparèrent les deux débats réfléchi à des problèmes auxquels ils n’avaient que réagi d’instinct) qu’ils m’aient applaudi à tout rompre, je m’excuse mais c’est ainsi, au bout de ces quinze jours-là, disant pratiquement les mêmes choses, et d’une façon où la politique tenait plus de place encore qu’au premier soir. Si l’on songe que dans l’intervalle (ce qui provoqua ma seconde intervention) j’avais été par des lettres anonymes mis au défi de reparler peinture en public, et menace de voies de fait, on reconnaîtra là les méthodes habituelles d’une faction politique avec laquelle ne peuvent se solidariser des artistes soucieux de l’avenir de leur art. Encore que les peintres soient bien souvent rebelles à la critique, je suis bien sûr qu’ils la préfèrent aux autodafés par quoi surtout se signale la politique culturelle de cette faction (1) : Note du texte
S’il fallait à ce que j’avance ici sur la composition de la salle une confirmation quelconque, où en trouver une meilleure que dans les articles de « Combat » et de « l’Emancipation Nationale » cités le mois dernier dans « Commune », par Georges Sadoul. Que la lutte pour le réalisme, la discussion commencée dans notre pays par Diderot, apparaissent à nos terroristes, amis des brûleurs de livres d’Allemagne, de Grèce et d’Espagne, comme un appel aux Pompiers (sic), n’est pas qu’une mauvaise plaisanterie. C’est le ton même de l’inculture fasciste, de la crasse ignorante de nos réactionnaires, enragés de voir se ranger aux côtés du Front Populaire, les meilleurs artistes contemporains. C’est aussi, que se démasque, l’ennemi acharné du réalisme, le fasciste qui a tout à perdre à une représentation réelle du monde, où les fantasmagories n’ont place que de fantasmagories. Il crie alors « Aux pompiers ! » lui dont l’art s’incarne dans la statuaire de Maxime Real del Sarte, l’affliction de nos places publiques. Et M. Brasillach, de l’A.F., de se faire l’apôtre de l’apolitisme en art, malgré le célèbre mot d’ordre d’A.F. : « Politique d’abord «  ! Cet abandon de position, ce recul à l’abri de « l’Art pour l’Art », est un bien grand signe de faiblesse dans le camp de la « Solidarité hitlérienne », et un enseignement à méditer pour les artistes hésitants qui n’aiment pas la proximité des couteaux de cuisine. (A.)

Il n’en reste pas moins vrai que particulièrement le signataire de ces lignes se trouva en butte ce soir-là à plusieurs reproches étonnants. Il y a répondu dans l’essentiel le 31 mai. Mais il y avait deux chefs d’accusation qu’il faut ici signaler pour l’historique de la question : une part du public me reprochait non seulement comme à Lurçat de mêler la politique à cette affaire, mais encore d’usurper mon temps de parole, un écrivain n’ayant pas le droit de parler peinture, et enfin considérait comme une insulte aux peintres le fait que je cherchasse dans l’histoire de la photographie matière à raisonnement sur l’histoire de la peinture.
Il y avait pour le premier point bien de l’ingratitude de la part de nos peintres à l’égard de celui-là même qui avait imaginé et organisé cette soirée pour que les peintres sortent enfin de leur mutisme séculaire, sans parler de la vieille tradition qui va de Baudelaire à Apollinaire par Zola. Mais c’est le second point surtout qui m’arrête : imagine-t-on un physicien qui se fâcherait qu’on lui parlât de chimie ? Ou qui trouverait que l’étude d’une science aussi voisine, de son développement, ne peut en aucun cas l’intéresser pour sa science ? Non. C’est cependant cette attitude d’ignorantin qui convenait fort bien aux braillards qui avaient mis leurs petits insignes dans leur poche pour venir à cette soirée, et à ces étonnants défenseurs de la peinture d’avant-garde parmi lesquels on reconnaissait les élèves d’un des plus consternants ateliers de l’Ecole des Beaux-Arts.
La deuxième soirée sortit, je l’ai dit, d’une démarche faite par certains peintres. La discussion commencée dans la salle dans ces conditions de confusion s’était poursuivie par groupes entre divers artistes dans les jours suivants. On ne parlait de rien d’autre à Montparnasse, je le dis sans ironie. Une sorte d’opposition s’était constituée, qui avait pour elle la base très respectable des œuvres des hommes qui la formaient, des réflexions et des travaux de toute une vie. C’est Fernand Léger qui s’en fit l’interprète et me demanda d’organiser le débat du 31 mai, où prirent la parole Fernand Léger, Le Corbusier, André Lhote, Jean Labasque, qui représentaient les nuances diverses de cette opposition aux thèses défendues le 16 mai, jusqu’à l’acceptation de ces thèses mêmes, et auxquels nous nous joignîmes, Jean Cassou et moi-même, désireux de marquer que le destin de la culture, comme la paix indivisible, n’est pas qu’affaire de spécialistes, mais que peintres, écrivains, artistes de toutes sortes, nous sommes une même armée humaine, pour laquelle le plus grand crime intellectuel est l’indifférence, si ce n’est pas l’ignorance, sa sœur. / Ce qui précède a pour but de faciliter au lecteur de la compréhension de ce livre. Mais puisqu’à tout prendre deux tendances au moins s’y affrontent, l’une qui est ici connue des amis de Commune, et qui réclame le retour à la réalité, quelle est l’autre qui d’elle-même venait s’y opposer ?
Il faut constater ici un singulier phénomène, à mon avis extrêmement symptomatique : c’est qu’aucun des orateurs, pour mécontent qu’il eût été de la façon dont nous avions mené la première soirée, n’a rejeté au cours de la seconde l’épithète réaliste, le substantif réalisme, comme il y quelques années on n’eût pas manqué de le faire avec éclat. Sans qu’aucune explication historique n’en soit donnée, voilà donc une constatation qui s’impose : aujourd’hui, les mots réaliste, réalisme, sont prononcés en bonne part uniformément par les artistes les plus différents de notre pays. Ce qu’ils réunissent sous les espèces de ces mots peut être sujet de discussion. Mais si nous songeons que tout au contraire de ce qu’a affirmé pendant la seconde soirée un contradicteur dans la salle, M. R. Mendès-France, animateur des Surindépendants, ceci est le résultat de la libre délibération des peintres eux-mêmes et non point d’un mystérieux pouvoir qu’exerceraient dès aujourd’hui sur ces peintres, « les communistes », qui ont récemment saisi le pinceau entre les dentes, il y a là vraiment de quoi réfléchir. J’ajouterai que la différence d’atmosphère de la première et de la deuxième soirée ne peut s’expliquer que par les événements de ce mois où, à des hommes jusqu’alors à l’écart de la vie publique, chaque heure avait donné une vue plus nette de la situation historique ; j’ajouterai qu’on se trouvait le 31 mai au départ de cet admirable mouvement de grèves, alors encore localisé dans la métallurgie, qui manifesta la force et la décision populaires dès les derniers jours du gouvernement Sarraut. Et peut-être que jamais avec plus d’éclat l’influence directe du mouvement ouvrier sur la conscience artistique ne s’est manifestée qu’à cet instant où des peintres tout embringués encore de difficultés idéologiques, de préjugés de travail, de craintes traditionnelles, reconnurent l’unité de leur cause et celle des travailleurs en lutte.
Ainsi M. Mendès-France jetait-il en vain son cri d’alarme. Il pouvait agiter au-dessus de nos têtes le spectre de la dictature du prolétariat… dans la peinture, son « La Tour, prends garde ! » se trompait d’adresse parce que la force à laquelle, en toute liberté, s’associaient de fait ce soir-là les plus individualistes des peintres n’était pas sur l’estrade incarnée par Jean Cassou et moi-même, exécuteurs d’un plan mystérieux tendant à aliéner la liberté de création des peintres : cette force était au dehors de la salle, par tout le pays, cette force c’était le peuple, la classe ouvrière en tête, qui donnait aux mots réaliste, réalisme, la valeur de l’action. Et l’acceptation unanime de ces mots ce soir-là, j’y insiste, avait la valeur d’un fait qui marque dans l’histoire des peintres, sinon encore de la peinture, l’ouverture d’une ère nouvelle, la reconnaissance des liens de l’évolution sociale et de l’évolution artistique par les peintres eux-mêmes. A des degrés de conscience divers, s’entend.
Je ne reprendrai pas ici, point par point, le discours si symptomatique de Fernand Léger, dont l’étude, à bien des égards, serait fructueuse autant pour le romancier que pour le critique d’art. Si je m’y arrête, il faut comprendre dans quel esprit amical ici je le fais envers cet artiste qui éprouva soudain ce soir-là un besoin pathétique de justification. Envers cet artiste dont chaque pas dans le sens du réalisme est pour moi précieux et démonstratif. Et duquel je crois que l’avenir peut être plus grand que le passé. Pourtant, qu’il me permette de lui dire que le point de départ de son argumentation relève dangereusement d’un type bien connu de raisonnement :
« Nous vivons, depuis un demi-siècle, des temps extrêmement rapides, riches en évolutions scientifiques, philosophiques et sociales. Cette vitesse a, je crois, permis la précipitation et la réalisation du nouveau réalisme, assez différent des conceptions plastiques précédentes. C’est l’impressionnisme qui a « rompu la ligne ». Cézanne, en particulier ; les modernes ont suivi en accentuant la libération. Nous avons libéré la couleur et la forme géométrique. Elles ont conquis le monde. Ce réalisme nouveau commande entièrement les cinquante dernières années… etc. »
Et voilà l’affaire dans le sac. Partant de ce réalisme nouveau, Léger va démontrer que si le peuple n’en comprend pas les œuvres pourtant réalistes, la faute en est à l’ordre social, et que ce sont précisément les hommes qui veulent changer cet ordre social qui sont les pires ennemis de ce réalisme nouveau, parce qu’ils veulent conquérir tout de suite la foule populaire, etc. Tandis qu’au contraire, les « marchands et grands collectionneurs, innocents de l’ordre social actuel, ont tout fait pour populariser ce réalisme nouveau, et Léger les en remercie.
Il insiste à dire que ces hommes ne sont point coupables de l’échec du réalisme nouveau auprès du peuple, non plus que les œuvres des nouveaux réalistes. Il s’en prend simplement à cette entité céleste, l’ordre social, qui n’implique aucunement des hommes en chair et en os.
Eh bien, il faut le dire, cette méthode de pensée est, philosophiquement, connue depuis Molière sous le nom de méthode de la tarte à la crème. Il ne suffit pas de baptiser ceci ou cela réalisme pour que cela soit du réalisme. Les mots ne sont pas de simples étiquettes qui changent les objets quand on les leur accroche. Et vous conviendrez avec moi, par exemple, qu’il ne suffit pas, comme le triste Böcklin, d’écrire L’Ile des Morts au-dessous d’un petit paysage insulaire pour nous flanquer le vague à l’âme. Ça ne prend pas. Qu’est-ce qu’elle a cette île ? On pourrait faire du canot autour.
Tout de même, mon cher Léger, vous croyez ce que vous dites, je le sais. Vous vous croyez tenu, par exemple, à une certaine reconnaissance envers marchands et collectionneurs. Vous écrivez : « Je ne vais pas faire ici le procès des marchands de tableaux qui ont risqué commercialement, eux aussi, en s’occupant d’une marchandise dont rien ne pouvait prévoir le succès. Avec les grands collectionneurs, ils nous ont permis de vivre et nos œuvres sont répandues, grâce à eux, dans le monde entier. »
J’ai, pour mon compte, vécu plusieurs années grâce à un grand collectionneur, et sans doute que je suis un monstre, mais je n’éprouve aucun sentiment de gratitude à l’égard de l’homme à qui je donnais ce que j’écrivais pour de l’argent, comme vous, pour de l’argent, vos tableaux à des collectionneurs et des marchands. Il me paraît que l’argent et la gratitude ne peuvent pas coexister dans de semblables rapports qui se basent sur l’estimation d’une marchandise, d’une valeur. Si le collectionneur ou le marchand se trompe, c’est dans cette estimation et non point par grand cœur, et quant à l’artiste, il ne pense assurément pas se tromper ou bien ce n’est pas un artiste, mais simplement un escroc. Si la valeur achetée est réelle, le collectionneur ou le marchand qui spécule risque son argent là où l’artiste risque tout ce qui est sa vie. Il me semble qu’on pourrait imaginer la reconnaissance seulement de l’acheteur au producteur, et non pas du producteur à l’escompteur de la valeur future de sa production. J’enfonce, me semble-t-il, ici des portes qui ne sont pas ouvertes pour tout le monde, pour Léger, par exemple. Il est, en cela, la victime d’une illusion qui est celle de certaines couches ouvrières envers leurs patrons. J’ai vu des personnes que cet hommage du peintre aux marchands indignait contre lui. Je pense que leur sentiment les emporte : à vrai dire, ici, Léger est esclave d’un système qu’il ne comprend pas, et qui fonctionne à ses dépens, et notre tâche est de lui montrer très amicalement comment il travaille contre lui-même. Je dis Léger, pensant avec lui à de nombreux artistes dont il se trouve refléter le monde intellectuel. Telle demeure pour eux l’ancienne conception philanthropique de la réalité sociale, à ces réalistes nouveaux. Et il nous faut leur parler comme à des esclaves qui trouvent qu’ils portent de bien jolies chaînes, et qui, paisiblement dans ces chaînes, innocentent leurs maîtres qui courent un risque commercial sur des esclaves, susceptibles d’attraper la grippe ou le choléra et de mourir au nom d’une fatalité indépendante et supérieure, l’ordre social, fautif de tous les maux comme les nuages de la grêle.
Qu’on m’entende bien : si Léger ne conçoit pas comment changer cet ordre social, s’il tend à disculper marchands et grands collectionneurs de leur responsabilité dans cet ordre social, il n’en considère pas moins (et c’est là l’important) la nécessité de changer cet ordre social. En particulier, pour que les masses populaires puissent « jouir pleinement des nouveautés plastiques que leur offre l’art moderne ». Il ne vient pas à l’idée de Léger que l’art moderne n’est, ne peut être une donnée définitive, que le processus de transformation de la société, la révolution, créera les conditions d’un art moderne qui ne sera plus celui que Léger considère comme tel, et qui est né des conditions d’existence qui furent les nôtres au temps du règne de la bourgeoisie.
Que nous dit Léger de ce réalisme nouveau dont il se réclame et qui s’identifie avec l’art moderne de la dernière période historique ? Ce réalisme lui apparaît comme tel essentiellement en fonction d’une certaine mystique de l’objet dont la peinture est le reflet. Le peuple, pense-t-il, peut comprendre la beauté de telle œuvre moderne, puisqu’il comprend la beauté d’une hélice d’avion, puisque c’est lui qui fabrique de ses mains des objets « aux tons purs, aux formes finalisées, aux mesures exactes ». Et il est vrai que certains objets de cet ordre apparaissent dans les tableaux de Léger. Mais ils ne sont pas le tableau, ils en sont un élément. La confusion qu’ainsi introduit Léger est un nouvel exemple de tarte à la crème. Ici, le nouveau réalisme qui réside dans l’introduction d’objets réels, ou d’éléments d’objets réels (le ton pur) dans le tableau, se rapproche singulièrement d’un naturalisme grossier qui trouve en Léger un défenseur inattendu.
Contre quelles attaques Léger défend-il donc l’art moderne, le réalisme nouveau ? Une question qu’il pose nous éclaire : c’est contre « l’art représentatif » : « Quel art représentatif veut-on donc imposer à ces hommes-là (les ouvriers), quand ils sont tous les jours sollicités par le cinéma, la T.S.F., les énormes montages photographiques et la publicité ? » Et ne voulant pas entrer en lutte avec ces expressions de l’ordre social existant, Léger propose au peintre de « rechercher la qualité dans un art apaisant et intérieur ». C’est ce refus de la bataille, c’est cette déroute, qui est donc qualifiée de réalisme nouveau ? Surtout ne rien représenter, sauf à la rigueur des objets, le ton pur et l’objet industriel… Mais, Léger, c’est là purement l’acceptation de ce monde qui suppose, vous le dites vous-même, que l’ouvrier soit privé des joies de la peinture. C’est l’acceptation même des formes et des couleurs de l’art vulgarisé à puissance 1.000, comme vous dites, de l’industrie base de la fortune des marchands et collectionneurs. Le goût des beaux objets manufacturés, des belles vitrines où on les vend, voilà, selon vous, « l’acception du fait : réalisme nouveau ». Comment ne voyez-vous pas vous même que la réalité de ce réalisme-là, c’est purement l’ordre social par vous incriminé ? Qu’en vous insurgeant contre l’art de représentation vous vous confinez simplement à représenter autre chose, le produit sublimé de cet ordre social, la marchandise ? Esclave, vous peignez vos chaînes. Il y a dans votre cas du tragique. Un jour, peut-être, comprendrez-vous que ceux qui vous le crient aujourd’hui sont vos amis véritables.
Il faudrait suivre dans leur développement chacun des peintres qui parlèrent, aux prises avec le problème du réalisme, et dans leur façon d’accepter (Labasque par exemple : « Sans réalité, dirai-je, il n’est pas d’art véritable : mais où commence et où s’arrête la réalité ? », et c’est là une question bien typique, par où le mysticisme reprend ses droits, chez un peintre qui, peintre avant tout, s’effraie de son propre attrait pour le monde matériel). L’essentiel reste cette acceptation générale du réalisme par chacun de ces peintres. Il faut signaler particulièrement le discours d’André Lhote, qui déplace sans doute la question du réalisme, car la réduisant à celle du sujet, mais qui contient, au milieu de divers paradoxes, des déclarations capitales sur l’influence des événements sociaux sur la peinture. Une polémique de détail avec Jean Lurçat, sur l’influence des inventions techniques, l’entraîne à se déclarer de l’avis d’Edouard Goerg, dont j’avais rapporté qu’il trouvait inconcevable que les artistes continuent à peindre après le six février comma avant, ce qui n’avait pas été sans bruit à la première soirée. Il faut retenir, en général, des paroles de Lhote que c’est la conception du monde qu’a l’artiste qui détermine sa peinture, et que les événements d’octobre 1917 ont donné à Lhote lui-même une image nouvelle du monde qui l’a forcé à chercher au delà de ses moyens picturaux, insuffisants à la traduire, une expression nouvelle dans l’écriture. Ce sont là des déclarations dont l’effet n’est pas prêt de s’évanouir ? Surtout si la pression des événements actuels pousse comme il est naturel, celui qui les a faites à trouver les moyens picturaux dont il éprouvait le manque en 1917, et s’il ne considère point comme la fin de son évolution les « sujets humains » qu’il s’enorgueillit, à juste titre, d’avoir peint contre le goût du temps, ces quatorze juillet ou ces parties de football, qui témoignent d’un moment de sa pensée, mais qui n’intègrent pas encore, pour la création d’un grand art populaire, ce que Gromaire et Goerg demandent à Breughel, ce qui fait qu’aujourd’hui les événements d’Espagne sont pour nous immédiatement liés à la grande ombre de Goya.
Il n’y a pas, à l’instant où j’écris, trois mois que le double débat de Paris a eu lieu, et déjà tant d’événements ont ébranlé le monde que la phrase de Goerg que je citais mériterait d’être changée : comment peut-on peindre encore aujourd’hui, comme si le peuple espagnol ne se battait pas sous nos yeux ? C’était hier, à Athènes, à nouveau que la barbarie brûlait sur les places publiques les livres arrachés aux bibliothèques. Cependant, à Barcelone, les collections privées des aristocrates, qui ont fait de l’Alcazar de Tolède une forteresse d’où tirer sur le peuple, sont soigneusement mises par le peuple sous la protection des milices ouvrières. Le plus grand écrivain de l’Espagne, le vieux Pio Baroja, traîné au pilori par les braves de la finance, les tueurs à gages des grands collectionneurs, ne doit la vie qu’à la fuite. Plus que jamais, la culture ne trouve ses défenseurs que dans le peuple. C’est là la grande et la première réalité que les peintres, comme les au
tres créateurs de la culture, ne peuvent ignorer, ni dans leur cœur, ni dans leurs œuvres. Je vous le dis, mes amis, hommes dont j’admire la conscience et je respecte les scrupules, vous êtes encore, nous sommes tous au-dessous de la tâche qui nous échoit, de la mission que nous dicte le peuple héroïque de l’Espagne. Nous ne savons pour lui, et c’est sans doute quelque chose, que donner nos noms et les premiers cris de l’indignation, de l’amour et de l’espoir.
Mais notre chair même, notre œuvre, au nom de quoi la lui refusons-nous ? Avons-nous traduit, dans ce qui légitime notre existence, les créations de nos mains et de notre esprit, la part réelle que nous prenons à ce combat ? Non, je le dis avec honte.
Les flammes et le sang de l’Espagne, pour les peintres comme pour tous ceux qui se sentent les porte-parole de l’humanité nouvelle, mettent le réalisme à l’ordre du jour. C’est ce qui fait, dans le grand chaos d’aujourd’hui, l’actualité surprenante de ce petit livre où Jean Cassou dit prophétiquement : « Une nouvelle société, une nouvelle communauté se forme, dans laquelle vous devez entrer en même temps qu’une nouvelle réalité se forme dont vous devez prendre connaissance. Un nouvel accord va se faire entre vous et le monde. Le monde, grâce à vous, va produire de lui-même une nouvelle expression. Cela, il vous faut le vouloir. » (1) Note d’Aragon : (Ce n’est point un hasard que, dans le même moment où paraît La Querelle du réalisme, sorte en librairie le long travail qu’a fait pour nous Jean Fréville en réunissant les textes de Marx et Engels Sur la Littérature et l’Art. Ceux qu’inquiètent les problèmes du réalisme y trouveront de précieux aperçus, et les bases d’une vraie critique marxiste de l’art. Ils gagneront à cette lecture beaucoup de temps donné à des questions morfondantes, qui ont reçu au siècle dernier les questions qu’on leur cherche encore aujourd’hui.) "

ARAGON.

Commentaire, en toute humilité.
Laissons l’étalage de l’égo écorché, qui s’exhale dans la première partie de l’article, pour aller à l’essentiel, ce "réalisme" en art dont l’exigence depuis quelques années vient de Moscou. En fait, l’exigence de ce "réalisme" dont Aragon fait la leçon aux peintres plus ou moins compagnons de route de P.C.F n’est portée par aucune définition, sinon la sommation à l’artiste de défendre par son art les justes causes que porte l’actualité de 1936 : luttes sociales, guerre d’Espagne. À vrai dire, de grands absents aux deux soirées évoquées ici n’attendirent pas ces injonctions pour s’engager : on ne peut que penser au "Guernica" de Picasso (1937) ! Mais comment réduire toute l’expression artistique à cet engagement ? Position intenable qu’Aragon, qui n’en a jamais été à un revirement près, critiquera violemment trente ans après. Le malheureux Fougeron, alors militant à la maison de la Culture, peignant pour la Cause et pour l’Espagne en bon disciple d’Aragon, en saura quelques chose avec les volées de bois vert qu’il recevra quelque vingt ans plus tard.
Et, quel que soit l’intérêt de cette plaidoirie pour le "réalisme", on ne peut qu’être irrité par son ton comminatoire, à la limite de l’insupportable lorsqu’elle s’adresse au malheureux Léger, dans la double querelle de son "il faut bien vivre, et j’ai besoin des marchands", et de sa vision de la réalité moderne.
Avec cette Maison de la Culture qu’il vient de créer avec Cassou, Aragon veut l’unité des créateurs démocrates, mais ne peut se départir de faire la leçon, y compris dans des domaines qu’il connaît mal (on sait où le conduira son intervention ultérieure sur la génétique). Et cette attitude hautaine et sectaire ne manquera pas de rejaillir sur l’image du Parti qu’il représente.

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